Archív A Galéria 12 fotókiállítása
A görög szó, archív, mindössze annyit jelent, hogy megőrzésre érdemes. Vagyis értéket föltételez – bármikor előkereshető értéket – a gyűjteménybe került anyagban. Az archív lehet régi és új, személyes jellegű vagy közérdekű, egy a fontos, hogy hordozza magában azt a pluszt – ha fényképről van szó, a látomássá avanzsált dokumentum örökérvényűségét, szépségét –, amely esztétikai értékénél fogva hatással van a nézőre.
A Galéria 12 tárlatát nézvén megállapítható, hogy az archív egy kicsit összecsúszott az archaikussal, hiszen csaknem mindenik fotó (pontosabban: a művek egy jelentős része) a régmúltban kalandoz. Méghozzá olyan kívánalommal, hogy a történelmi, családi, építészettörténeti, organikus, stb. emlékfölidézés valamiképp összekapcsolható legyen a mával, korvalóságunkkal.
Még a messzibb tájakra elkalandozó szem is azért villantott föl egy-egy hangulatilag érdekes pillanatot – lásd Pató Károly két fotóját (Cipőtisztító fiú, Peru, Ajacucco; Utca Limában) és Szabó Endre végtelen nyugalmat árasztó Tengerét s távoli városképét (Cefalu vihar) –, hogy éljük át az idegenből hozott élmény nekünk valóságát, maiságát. Hiszen a szociofotót idéző zsánerkép éppúgy elgondolkodtatásra késztethet bennünket, mint bármely egyedien komponált természeti csoda rajza.
Maradva ez utóbbinál, végtelenül érdekes, a technikai bravúrról most ne beszéljünk, az organikus látomásból szinte nonfiguratív növő erdei “halálmenet” (Exodus – Bükk fennsík) és az elmúlással perelő csonttá fagyott fa (Penészkép No. 870) megörökítése. Az egyiken is és a másikon a természet szólíttatik, de az organikus lét hangsúlyai, mert szimbólum értékűek, egyúttal az emberre is vonatkoznak. Mindkettő Ilku János munkája.
Szamos Iván szintén a természetben lelte meg mondanivalóját (Jégmadár 1.– 2.). Képvilága látszólag egyszerű, ám hallatlanul finom, elegánsnak is nevezhető érzéki kiterjesztése – mindkét fotón bravúros szerkezettel – túlmutat az állat kiszolgáltatottságán és nyugvópontjában is észlelhető (jégmadárra talán nem is illik ez az állapot) “didergésén”. Tahin Gyula ugyancsak organikus látomást hívott elő a sziklarengetegből (Kőbánya I. – 1966) és a mumifikálódásnak induló növényzet egyetlen darabjából (Deres levél – 1966). Hogy az absztrakt világnak is lehet dinamikája, az az erő- és fényvonzalmakat közvetítő fotóiból szépen kitűnik.
Rainer Pétert az ipari civilizáció épület-együttesei nyűgözték le – a Csepel, Gyártelep (2006) és a Posta Központi Járműtelep (2013) rajza valóságos konstruktív mű –, míg Németh Andreát, a közelbe hozott arc szinte megsemmisíti az utcai telefont, a lassan már feledésbe menő utcai fülkéből való távközlés “retro” mozzanatai (Halló… halló).
A metropolisz és a kisebb város is, kizárva a nyüzsgő turisztikai tömeget, valójában nevezetes épületeiben hordozza valódi arcát. Ezek az utcaképek, kiemelve a lényeges csomópontokat, szinte végtelenné teszik az időt, s evvel az örök szépség hirdetői.
Kecskeméti Kálmán és Szél Ágnes nagyon is érzik az “időjáték”, eme költészetnek sem utolsó, az urbsban meggyökeresedett múlt, jelen, jövő libikókáját. Szél egy nézelődő gyermeklányban csúcsosodó utcai zsánerszoborral (Kiskirálylány – 1997/2004) és két városunk, Szentendre és Szeged jellegzetes főteréből kihasított látvány-kockával (1991/2004; 2003/2004) tette érzékletessé az oszlopok, kövezetek, tornyok költészetét (különösen a szegedi Főtér kompozíciós bravúrja tetszik).
Kecskeméti Kálmán pedig úgy illeszti egymáshoz az irodalmilag és művészettörténetileg ugyancsak sokat mondó idősíkokat– ő az az egyik fotós, aki kiváltképp az archaikum mában visszacsengő hatásáról regél –, hogy Róma hangulatát, illetve az itáliai reneszánszot itt érezzük a teremben. Az egyszerűségében is lenyűgöző, a Képzőművészeti Egyetem Parthenon-fríz Termét oktatástechnikájában fölemelő Archív ló az Epreskertben az egymást erősítő irányzatok, szellemi kötődések fontosságára utal, míg az emberfigurát is szerepeltető látkép (Az Óváros fölött) az artisztikus holt anyag és élő valóság összetartozására.
A tárlat egyik, ha nem a legfőbb vonulatát azok a fotók képviselik, amelyeken egy-egy család, s nemkülönben valamely jellegzetes tagja kerül reflektorfénybe. Eme fényképeken az intimitás, a legendárium némely darabja – hála az éles szemű közvetítőknek – költészetté avatódik. Elsőbben is Aknay Tibor invenciózus családgyarapító gesztusát kell említenem, mikor is egy 1900 előtti fényképre, egy kissé megelevenítve a műtermies közeget, saját magát és két testvérét montázsolta. A nevetős gyermekarcok életet lehelnek a statikusságában is jelentős, archaikus csoportképbe (Ükapám családjánál – öcsémmel és húgommal – 1891-ben).
Ehhez hasonló technikai bravúr Ezüst Gy. Zoltán Parafrázis apa festményéhez című kompozíciója. Szinte mindegy, hogy melyik az eredeti kép – a paraszti udvar nyugalmát megjelenítő festőművészé, Ezüst Györgyé, vagy a műtermi fotót mozgató fotográfus fiáé – mindkettőben ott a családi kötődés dinamikája (a rajzosabb alakokban is, és a fotómasina által megörökítettekben is).
Amikor Tóth József Füles a két bicikliző lurkó (a gyermek és a meglett férfi) képe alá az alábbiakat írta – “Mégis csak több van nekem egy kerékkel!” –, nagyon is telibe találta páros fotójának legjellemzőbbjét, a szarkasztikus humort. Sok évtized köti össze a két nevető arcot: ugyanabba az irányba néznek, mintha onnan várnák az égi mannát (Füles 66).
Kádár Katalin szociofotóinak ugyanazok a szereplői. A két fejkendős idős asszony, jóllehet a háttér és az ülés sorrendje változott, változatlan derűvel néz szembe a fotómasinával, mintha a megélt életnek nem is volna súlya. Bölcs nyugalom jellemzi az arcokat (Fruzsáné és Dédike; Dédike és Fruzsáné). Lengyel Lajosék hagyománya, a szociofotó mint a jellemalkotó tulajdonság őrzője, itt mindennél jobban él. Nem úgy Szamos Márton modern időkbe röpítő fotóján (3 D-ben), amely – a nézőtől interaktív részvételt követelve – csak vörös-zöld szemüvegen keresztül nézve fejti ki a 3D hatást.
A tárlat alighanem két legizgalmasabb darabja Eifert János és Maczkó Erzsébet műve. Eifert a fehér labda-körökkel mozgásfázisokat jelölő táncmozdulatokban (kilenc egymásba épülő fényképkocka) a viruló élet, az önkifejező bátorság élményét sugallja (Tánc-Test-Tanulmány – 2009), míg Maczkó félig égett, meghajlott gyufaszálakból épített kapuja (Mementó) a mártírok előtt hajt fejet. Szakrális üzenete (lásd a kapu jelképiségét, a bibliai szimbólumrendszert) nyilvánvaló.
Szakolczay Lajos
